＊「読書」が「ノイズ」となった時代
文芸評論家の三宅香帆氏は近著『なぜ働いていると本が読めなくなるのか』（2024）において、近代以降の日本社会における「労働」と「読書」の関連性を俯瞰した上で、現代における「読書」は「ノイズ」になったと論じています。
そもそも日本において「労働」と「読書」は共に明治期に近代化の産物として生じた概念でした。当時「立身出世」の野心を抱いた多くの青年の間では読書によって自身の精神を練成する「修養」の思想が広まりました。ついで大正期になると全国的な図書館の増設、出版界における再販売価格維持制度の導入、高等教育の拡大などによって読書人口は爆発的に増加する一方で「サラリーマン」と呼ばれる新中間層の間では労働者階級における「修養」と差別化を図る形で「教養」の思想が流行するようになりました。さらに戦後になると労働者階級にもじわじわと「教養」が広がり、高度経済成長期には空前の教養ブームが到来することになります。このように日本においてはもともと「労働」と「読書」は相互に接続された関係にありました。
ところが高度経済成長が終焉した1970年代以降「労働」と「読書」の関係性は次第に揺らぎ始めます。そしてバブル崩壊後の長期不況により経済成長神話の崩壊が決定的となった1995年前後において「読書」と「労働」は決定的に切り離されることになります。そして、この時期から本格的な「読書離れ」が進行する一方で、市場には数多くの自己啓発書が氾濫するようになります。この点、同書は自己啓発書のロジックとは「社会」というアンコントローラブルなものは「ノイズ」として捨て置き、自分の行動というコンローラブルなものの変革に注力することで人生を変革するというものであるといいます。さらにこうした傾向は「労働」で「自己実現」をすることが称揚されるようになったゼロ年代以降「ノイズ」を徹底して排除した「情報」の台頭によりますます先鋭化してくことになります。
このような1995年前後における「労働」と「読書」をめぐる傾向変化を同書は〈政治の時代〉から〈経済の時代〉への変化として捉えます。すなわち、これまでの〈政治の時代〉においては〈政治〉を通じて社会を変革できるという素朴な信念がありましたが、新たな〈経済の時代〉においては〈経済〉という目の前の波をいかにうまく乗りこなすかが重視されるようになったということです。そして、このような「読書」が「ノイズ」となり始めた1995年前後の転換期において村上春樹氏が世に問うた小説が『ねじまき鳥クロニクル』です。
＊ デタッチメントからコミットメントへ
村上氏の8作目の長編小説となる本作は氏が「デタッチメント」から「コミットメント」へとその倫理的作用点を転換した作品として知られています。村上氏は河合隼雄氏との対談集『村上春樹、河合隼雄に会いにいく』（1996）においてこの転換の経緯をおおよそ次のように語っています。
そもそも村上氏が小説を書き始めたきっかけは「自己治療のステップ」であり、その結果生まれたデビュー作『風の歌を聴け』（1979）は「文章としてはアフォリズムというか、デタッチメントというか、それまで日本の小説で、ぼくが読んでいたものとまったく違った形のもの」となりましたが、これから小説家としてやっていくためにはそれだけでは足りないと感じていた氏はその「デタッチメント」の部分をだんだんと「物語」に置き換えていくようになります。
その試みは初の本格的な長編である『羊をめぐる冒険』（1982）を経て氏の代表作の一つとなる『世界の終わりとハードボイルド・ワンダーランド』（1985）へと結実しました。そして、ここから氏がさらに作家としてもう一段階の成長を遂げるべく「個人的実験」として「リアリズムの文体」を追求した作品が氏の5作目の長編小説であり、村上春樹という作家の代名詞ともなるベストセラー小説『ノルウェイの森』（1987）です。
そして本作『ねじまき鳥クロニクル』は自身にとって第三ステップであったと氏はいいます。すなわち、まず「デタッチメント」があって、次に「物語」を語るという段階があって、やがて、それでも何かが足りないというのが自分でわかってきて、そこの部分で「コミットメント」ということが関わってきたということです。
この点、氏はここでいう「コミットメント」とは「人と人との関わり合い」であるとしつつも、続けて「これまでにあるような、『あなたの言っていることはわかるわかる、じゃ、手をつなごう』というのではなくて、『井戸』を掘って掘って掘っていくと、そこでまったくつながるはずのない壁を越えてつながる、というコミットメントのありように、ぼくは非常に惹かれたのだと思うのです」と述べます。
そして、この村上氏の発言を受けて河合氏は次のように述べています。「コミットメントという点でいうと、いま何かにコミットしなくちゃならない、ということに気がついた青年たちを、オウムが引き込んだのですね、『ここにコミットしなさい』『答えはありますよ』と」。
本作が完結したこの1995年はオウム真理教による地下鉄サリン事件が起きた年としても記憶され、国内批評においては戦後日本社会が大きな転換を迎えた年であると位置付けられています。この点、河合氏が述べるようにオウムとは「何かにコミットしなくちゃならない、ということに気がついた青年たち」に対して「コミット」すべき「答え」をある意味では三宅氏のいうところの「ノイズ」を除去した先鋭化した形で提示したともいえます。では、こうした時代状況の中で村上氏は『ねじまき鳥クロニクル』という小説においていかなる回路によって「コミットメント」を描こうとしたのでしょうか？
＊「ノイズ」としての「歴史」
本作は長大で複雑な構造を持つ作品ですが、そのメインの物語だけを抜き出して要約すれば以下のようになります。本作の主人公、岡田トオルは妻、クミコと世田谷の一軒家でそれなりに平穏な生活を過ごしていましたが、2人の結婚を機に飼い始めた猫が失踪したことをきっかけに夫婦間に不穏な空気が漂い始め、ある日突然クミコは失踪してしまいます。
妻の失踪の理由にまるで心当たりのないトオルは深いショックを受けますが、その一方でトオルの前にはクミコが失踪する前後から、次々に奇妙な人物たちが現れ始め、やがてクミコ失踪の裏には彼女の実兄である綿谷ノボルの暗躍があることを突き止めます。
新進気鋭の政治家として今や時代の寵児であるノボルには人の精神を汚染し、欲望を暴走させる特殊な能力を持っており、果たしてクミコは綿谷が支配する闇の世界の中に囚われていました。クミコの声にならない声を聴き取ったトオルは、クミコを闇の世界から光の世界へと連れ戻すべくノボルと対決することを決意します。そしてそれは具体的には「井戸」を使った「壁抜け」として遂行されます。
クミコの行方を探す上で現実的なアプローチの限界を悟ったトオルはある日、近所の曰く付きの空き家の枯れた井戸の底に降りて思索に耽っていたところ、現実世界とは位相を異にする精神世界へと入り込む超常的な能力を獲得します。そしてこの「井戸」を使った「壁抜け」により精神世界へと入り込んだトオルはそこでクミコ（の幻影）と邂逅し、バットを手にしたトオルはノボル（の幻影）を「完璧なスイング」で捉えて撲殺します。その後、現実世界に帰還したトオルは、現実世界でもノボルが突然、脳溢血を起こし再起不能になっている事を知ることになります。
このように本作はメインの物語に限っていえば、それは要するに主人公が敵と戦い奪われたヒロインを取り戻すという極めてシンプルな物語であるといえます。ところが本作はこのようなメインの物語から独立した複数の物語が複雑な形で組み込まれています。いわば本作は雑多な「ノイズ」に溢れた小説といえます。そして、そのような「ノイズ」の最たるものとして「歴史」をめぐる物語があげられます。
本作では第二次世界大戦期の満州国を舞台とする「歴史」をめぐる物語が随所で語られます。その一つが1938年のノモンハンにおける「皮剥ぎ」の物語であり、もう一つは1945年の新京における「動物園襲撃」と「中国人虐殺」の物語です。これらの「歴史」をめぐる物語においてはいずれも極めて苛烈な形で「暴力」が描かれることになります。では、このような「歴史」における「暴力」はメインの物語といかなるかたちで関わっているのでしょうか？
＊ リトル・ピープルの時代における「歴史」と「暴力」
この点、宇野常寛氏は戦後日本社会というパースペクティヴから村上作品を論じた著作『リトル・ピープルの時代』（2011）において「このような『歴史』を扱う手つきは村上春樹という作家が発揮した想像力の中でもっとも射程の長いものだろう」と述べています。
同書は社会共通の「大きな物語」を生み出す社会構造と「大きな物語」なき後に発生する不可避的な力をそれぞれ「ビッグ・ブラザー」と「リトル・ピープル」と名指し、ここから戦後日本社会を「ビッグ・ブラザーの時代（1968年以前）」「ビッグ・ブラザーの解体期（1968年〜1995年）」「リトル・ピープルの時代（1995年以降）」に区分し、村上氏のいう「デタッチメント」から「コミットメント」への転換を「ビッグ・ブラザーからのデタッチメント」から「リトル・ピープルへのコミットメント」への転換として位置付けています。
そして同書は『ねじまき鳥クロニクル』という作品において村上氏は「大きな物語」としての機能を停止した「歴史」を連続性のある「物語」ではなくフラットな「データベース」として再び機能させようとしているとして、このような「データベース」としての「歴史」は「『物語』とは異なる方法で『暴力』の存在を浮き彫りにすることができる」といい『ねじまき鳥クロニクル』を「その猥雑さ、ハイブリッドな表現がまるで建て増しと改築を繰り返した結果奇形的な進化を遂げた建築物のような魅力を生んでいる小説」であり「その中でもっとも小説としての想像力の行使のダイナミズムを味わうことができるのが、この『歴史』へのアプローチだろう」と評価しています。
しかしその一方で同書はその小説世界に再召喚された「（新しい）歴史」と「（新しい）暴力」を村上氏は「やや持て余している」といいます。その一つの理由が綿谷ノボルという「敵」の造形の甘さです。彼は当時のニュー・アカデミズムの流れを汲む知識人や台頭しつつあった新保守系の政治家を強く想起させるものがありますが、その卑俗なイメージはオウム真理教が体現するリトル・ピープルの時代における現実の暴力を捉えきれていないということです。
そしてもう一つの理由が同作で村上氏が提示した「コミットメント」の形式にあります。同作が提示する「コミットメント」とは村上氏がこれまでの作品で洗練させてきた「他者性なき他者」としての傷を抱えたヒロインが無条件に主人公に承認を与えるという「ナルシシズムの記述法」を応用したものとなっていますが、ここには主人公のコミットメントのコストがヒロインに転嫁されるという「性暴力的な構造」が露呈してしまっており、リトル・ピープルにおける暴力に対するコミットメントのモデルとしては安易に思えると同書はいいます。
このような同書の論旨についてはもちろん賛否が分かれるところもあるかとは思いますが、少なくとも本作で描かれる「歴史」はメインの物語の展開と因果的連関においてつながっておらず、その意味でいえば本作は確かに「歴史」を「ノイズ」として「やや持て余している」ともいえます。しかし、その一方で本作において「歴史」は因果的連関とは「別のしかた」でメインの物語に関わっているとも考えられます。
＊「絵空事（フィクション）」としての「歴史」？
第一が「個」からの出発によるものです。本作は氏が客員研究員として滞在するアメリカ東部プリンストンの大学町で執筆されることになりますが、同書は氏がアメリカから日本を外から眺めることで、自分と日本の結びつきが新たに意識されるようになり、ここから「個」の自覚に立った社会的（歴史的）責任感、コミットメントへの意欲が生じたといいます。
第二が「個」の溶解によるものです。同書は本作執筆時の氏にとって「物語」とは、これまでのように「個」と「モラル」と「ロジック」によって構築されるものではなく、むしろ逆に「個」を溶解して無意識へと降りていくためのツールへと変化しており、その無意識の底に「歴史」が現れてきたといいます。
そして同書はこのような「個」からの出発と溶解という逆向きにも見える二つの要因を「歴史」に向かう一つの動線として把握します。つまり⑴それまであいまいで無定型的な「日本社会」から逃れて「個」を守ろうとしていたけれども⑵個人主義のアメリカに来たらその必要がなくなり⑶今度は「個」を前提にその先を考えていこうとした結果⑷それは「個」への沈潜という企てへと深まっていったということです。
では、このような村上氏と「歴史」との関わり合いは従来の歴史認識や戦争の記憶の継承とはどのように異なるのでしょうか？この点、本作の描きだす満州、蒙古の記述は現実の東アジアからは遊離した架空のイメージに過ぎないとしばし批判されますが、加藤氏はこのような批判を踏まえた上で、本作が描き出す「歴史」は「いまや絵空事であることによって、逆に新しい現在の『記憶』された歴史の「生々しい」現実性に迫っている」と見る方が正しいのではないかとして「現実のもつ現実性が時の経過のなかでリアルな意味をすり減らしてしまう。そういうばあい、その現実性は、いまやフィクションを通じてしか、リアルな意味を回復できないのである」と述べます。
「絵空事（フィクション）」でしか「歴史」の「リアルな意味」を回復できないとはどういうことなのでしょうか？この一見不可解な逆説を考える上では「歴史」における「暴力」として表出する「悪」をいかに捉えるかというパースペクティブを導入する必要があるように思われます。そこで以下の議論は『ねじまき鳥クロニクル』という作品からいったん離れ、現実の「歴史」へと潜行します。
＊ 侵華日軍第七三一部隊罪証陳列館から考える
この先で検討するのは東浩紀氏の「悪の愚かさについて、あるいは収容所と団地の問題（『ゲンロン10』（2019）所収）」という論考です。本論考の前提には東氏が「ソルジェニーツィン試論」で批評家としてデビューして以来長年抱いてきた「ひとはなぜ、かくも高い知性をもち、かくも豊かな感情を備えながら、かくも残酷で愚かな悪をなしてしまうのか」という問いがあります。
しかしこの問いはその解答が困難であるばかりか、問いへの接近そのものが困難であると氏はいいます。そこで本論考ではその準備作業として、いかにして「悪の愚かさ」を「記憶」するかが問われ、その手がかりとして東氏が以前訪れたという中国黒竜江省の中心都市ハルビン郊外にある「侵華日軍第七三一部隊罪証陳列館」が論じられます。
この「侵華日軍第七三一部隊罪証陳列館」とはその名の通り、第二次大戦期に日本の関東軍が運営していた細菌戦の研究機関である「関東軍防疫給水部本部」、通称「七三一部隊（石井機関）」の「罪証」を展示する博物館であり、七三一部隊の本部があった場所に建てられています。この点、氏は七三一部隊の人体実験については日本では今でも「反日勢力」による「捏造」であるという声が強く、それゆえにか罪証陳列館の展示はまず「実証」に力点が置かれているとして、その「実証」には大きく4つのタイプがあるといいます。
第1の「実証」はモノによる証明であり、実験室や機材の発掘、再現がそれにあたります。第2の「実証」はひとによる証明であり、元軍医や元隊員の証言がそれにあたります。
そして第3の「実証」は文献による証明で、人体実験の医学的記録や犠牲者の逮捕記録がそれにあたります。ここで東氏は犠牲者の逮捕記録における「特移扱」という特殊な言葉に注目しています。この「特移扱」とは七三一部隊への「特別移送」の指示を意味しています。
この点、七三一部隊は人体実験の犠牲者を「マルタ（丸太）」と呼称しており、彼らは犠牲者を「1人、2人」ではなく「1本、2本」と数えていたそうです。つまり、ここで犠牲者は名前を奪われたただの物理的な身体でしかなく、それゆえにその死には何の固有性も意味も与えられていないということです。
このような固有性と意味の剥奪を東氏は「数値化の暴力」と呼び、こうした七三一部隊による「数値化の暴力」に抵抗する上で犠牲者の逮捕記録である「特移扱」のリストは有効な武器となるといいます。この「特移扱」のリストを辿ることで犠牲者の氏名がある程度は判明するからです。それゆえにこの「特移扱」の記録を展示する部屋の中心には犠牲者の名前を記した高さ5メートルを超えるインスタレーションがあたかも墓標のように聳え立っており、この部屋全体が犠牲者に対する「祈りの場」として機能していると氏はいいます。
そして東氏はこの部屋の存在こそが罪証陳列館の哲学的な本質を示しているといいます。先述のように罪証陳列館の展示はまずは「実証」に力点が置かれています。しかし七三一部隊の本質は「数値化の暴力」にあります。したがって、その「数値化の暴力」に抗うには「実証」だけでは不十分であり、犠牲者が再びその固有性を、名前を取り戻す必要があります。すなわち、罪証陳列館は単なる「実証」のみならず、犠牲者の死の「意味の回復」を目的とする博物館であるということです。
さらにこのような理解は第4の「実証」としての歴史的背景に関する展示の充実とも合致していると氏はいいます。すなわち、罪証陳列館は七三一部隊の非人道的行為の背後には旧日本軍が組織的に進めていた巨大な生物戦構想があったという歴史観＝物語を示すことで、七三一部隊の残虐性に意味を与え、そのことにより犠牲者の死にも意味を与えようとしていたということです。
＊「悪の愚かさ」をいかに記憶するのか
このように罪証陳列館の展示は七三一部隊の人体実験の背後には日本政府と関東軍が進めた巨大な生物戦構想があったという歴史観を前提に構成されています。しかしながら現在においてはむしろ七三一部隊は有名なわりには軍事的な成果をあげなかった組織だという評価がなされています。こうした評価からすれば罪証陳列館の展示は戦前に日本と関東軍の力をむしろ過大評価しているともいえるでしょう。
しかしそれでも罪証陳列館は七三一の人体実験の背後に大きな計画や構想を見出さざるを得ないと東氏はいいます。なぜなら、そうでないと犠牲者たちはマルタとして無意味に死んでしまったことになり、その死に意味を回復させることができないからです。
ここから東氏は「加害の愚かさを認めることは、時に加害の反復になる」というテーゼを引き出します。そしてこれは七三一部隊に固有の問題ではありません。戦争やテロリズムはもちろんのこと、いじめやハラスメントといった我々の社会に遍在するさまざま加害の「意味」をめぐる問題といえるでしょう。
このように罪証陳列館は「数値化の暴力」に対して「意味の回復」で抵抗する施設であったといえます。すなわち「悪」はまずは「意味」によって記憶されるということです。けれども、その一方で加害者はそもそも害を記憶しないし、したがらないという問題があります。ではその時、加害の無意味さの記憶は、言い換えれば「悪の愚かさ」の記憶はいったいどこにいってしまうのでしょうか。
すなわち「悪」をどう記憶するかという問題につき「実証」が第一段階で「意味の回復」が第二段階だとすれば、おそらくはその先にもう一つまた別の戦略が第三段階として必要となってくるということです。
＊「大量死」と「大量生」をつなぐものとしての「文学」
ところで東氏はこの「罪証陳列館」を訪れた際、施設の周囲には賑やかな郊外住宅地があり、バスが行き交う大きな並木通りがあり、ショッピングモールや地下鉄の駅があり、跡地の公園は市民の憩いの場になっており、その敷地内には6階建の団地が3棟食い込んでいることに気づきます。また「罪証陳列館」のシンボルとして知られる赤煉瓦と緑の屋根が特徴的な七三一部隊の本部棟は戦後のある時期まで中学校の校舎に転用されていたことがあるそうです。
氏はかつての悲劇の土地が市街地化している現実に戸惑いを覚えますが、似たような戸惑いは以前訪れたポーランドのクラクフとウクライナのキーウでも感じたことがあるといいます。例えばクラクフの中心近くには『シンドラーのリスト』の舞台として知られるプワシュフ強制収容所跡地がありますが、氏によればこの跡地は現在、公園として整備されており、ここでもまた収容所の敷地の一部が団地用地に転用されているそうです。またキーウでは第二次大戦期にナチスドイツによるユダヤ人の虐殺が市内のバビ・ヤールという谷で日常的に行われていたことで知られていますが、氏によれば現在のバビ・ヤールはその近くにあったスィレツ強制収容所の敷地を住宅地に転用したときに出た大量の土砂ですっかり埋め立てられてしまっているとのことです。
ここにはいわば「（広義の）収容所」の跡地の周囲に「（広義の）団地」が建っているという共通の構図を見出すことができるでしょう。そこで氏はここから批評家の笠井潔氏の提示する「大量死＝大量生」という概念を手がかりとして、この「収容所」と「団地」の関係についての考察を深めていきます。
笠井氏は自身も小説家で「探偵小説（推理小説やミステリ）」の歴史について多くの評論を発表していることで知られています。一般的に探偵小説の起源はエドガー・アラン・ポーに求められますが、笠井氏によればその本当の起源は第一次大戦にあるとされます。この第一次大戦は人類がはじめて経験した総力戦であり、この戦争で多くの人々が集団的かつ匿名的に殺されました。笠井氏はこの現象を「大量死」と呼び、探偵小説はこの「大量死」への抵抗として生まれたジャンルであると主張しました。
そして一般的に探偵小説は人間の描写があまりにも記号的であるとされ、文学的には高く評価されない傾向があります。けれども笠井氏は探偵小説が人間を記号的にしか描けない/描かないのは作者の力量不足ではなく、それは人間が記号的に処理される20世紀社会の現実の反映に他ならないと主張します。そして笠井氏は現代社会において「大量死」に等値される「大量生」を見出し、このような「大量生」の現実の反映として1980年代から1990年代に生じた探偵小説の第三の波と言われる「新本格派」の台頭を位置付けました。
ここでいう「大量死＝大量生」は東氏が「数値化の暴力」と呼んできたものと深く関係しています。世界をすべて数値化する能力、それは決して「大量死」を可能とするだけではなく「大量生」もまた可能にします。つまり「数値化の暴力」があるからこそ大量の人々をモノのように処理して収容所に送り込むことができますし、同じようにその暴力があるからこそ大量の商品を安価に生産し、大量の人々を規格化された団地に住まわせることができるわけです。
このような「数値化の暴力」による「大量死＝大量生」が可能となった時代において笠井氏は「大量死」に対して従来のような自然主義文学で抵抗するのではなく「大量死」と「大量生」を探偵小説によって接続するという新たな文学的可能性を提示したことになります。すなわち「大量死」の暴力に対して「意味の回復（自然主義文学）」で抵抗するのではなく、その暴力が生み出した「意味喪失（探偵小説）」こそを記憶し、その上で「大量死」と「大量生」を連続的に考えるということです。つまりここで「悪」の記憶の問題は「実証」という第一段階と「意味の回復」という第二段階に続き、記号的でパズル的な「文学＝探偵小説」に担われることになります。
先述のようにハルビンでもクラクフでもキーウでも「（広義の）収容所」の跡地の周囲には「（広義の）団地」が建設され「大量死」の場は「大量生」の場にすっかり変わってしまっていました。そしてこのような「大量死」から「大量生」への連続性は日本でも似たようなことがいえます。東京の市街地は空襲による虐殺の跡地の上に広がり、広島と長崎の市街地は原爆による虐殺の跡地の上に広がっています。
そしてだからこそ、この「大量死」から「大量生」への連続性を逆にたどることで我々は「大量生」から「大量死」の過去あるいは地下へと降りていけるのではないかと東氏は述べます。そしてそのような読解の可能性を検証するため東氏が本論考において読解を試みる作品こそが他ならぬ『ねじまき鳥クロニクル』です。
＊ 事実とは限らない真実をいかに語るか
本作はもちろんジャンル的にいえば「探偵小説」ではありません。しかし村上作品は確かに東氏が指摘するように「彼の小説はしばしば探偵小説に近い作風だと受け取られ、そのせいで商業的に成功もしてきたし、また批判もされてきた」という側面があります。そして東氏は本作のメインの物語とノモンハンや新京の「歴史」とのつながりの中心には「井戸のイメージ」があるといいます。
先述のように本作におけるメインの物語とノモンハンや新京の「歴史」とのあいだに因果的連関を見出すことができません。けれども小説内ではなんらかの関係があるかのように描かれています。ここで東氏は「というよりも、村上はまさに、そのような関係を描くために小説という技法を用いている」と述べます。
この点、村上氏は主人公であるトオルに次のように語らせています。「ものごとはまるで三次元のパズルのように複雑に入り組んでもつれている。そこでは真実が事実とは限らないし、事実が真実とは限らない」と。そして本作における「井戸」とは精神分析のいう「無意識」の領域を指す「イド id」のメタファーであり、まさに「真実が事実とは限らないし、事実が真実とは限らない」関係を言語化するための装置として導入されています。
このような本作の構成は村上氏が現在と過去の関係について、あるいは歴史の語りかたや記憶のありかたについて、歴史家やジャーナリストとはかなり異なった考えを持っていることを示していると東氏はいいます。
本作では一方に平和な現在（1980年代）の東京があり、他方に血塗られた過去の満洲があります。この両者は時間的にはもちろんつながっています。本作の主題は確かにその連続性にあります。しかしにもかかわらず、その連続性を事実にもとづく因果的連関によって再構成しようとすると、それは突然に難しくなります。
だからこそ村上氏はトオルを「井戸＝無意識」に送り込み、文学の力で「大量死＝大量生」を因果的連関とは別のしかたで言語化しようと試みます。つまり『ねじまき鳥クロニクル』とは「事実とは限らない」「真実」を文学の力でいかに語り切れるかというテーマを真正面から問い直した作品であるといえるでしょう。
＊「井戸＝無意識」に潜ることで「悪」の記憶に触れるということ
そしてこのことは本作が公刊された当時の村上氏の作家としての立ち位置を考えればより明確なものとなります。いまでこそ日本を代表する作家とみなされている村上氏ですが、本作公刊当時はむしろポストモダンな消費社会にどっぷり浸かった、いわば「大量生」の時代を代表するいささか軽薄なベストセラー作家とみなされていました。それゆえに少なからぬ批評家が彼の作風を批判しました。その代表的な例として柄谷行人氏による論考「村上春樹の『風景』」（1989）があります。
柄谷氏はこの論考において村上氏の初期作品では「固有名」が避けられ「数」が頻出することに注目します。ここでいう「数」とは例えば『風の歌を聴け』における「この話は1970年の8月8日に始まり、18日後、つまり同じ年の8月26日に終わる」というような一見して意味がありそうであまり意味のない数字です。実際のところ、こうした「数」は小説内ではほとんど何の役割も果たしていません。
こうしたことから柄谷氏は村上氏の想像力が、すべてを「任意的なもの」に変えてしまう「アイロニー」にあるとして、彼の小説は「無意味なものに根拠なく熱中してみせることによって、意味や目的をもって何かに熱中している者への優越性を確保するといった姿勢において存する超越論的な自己意識」を生み出すために書かれているといい、それは畢竟「『現実性』からの逃亡であり、ロマン派的な拒絶である」と批判します。
なかなか難しい言い回しですが、要するに柄谷氏はここでいわば村上氏の「数値化の暴力」に対して「意味の回復」を訴えているともいえます。これに対して村上氏は本作において「数値化の暴力」に対して単純に「意味の回復」で抗うのではなく「井戸＝無意識」に潜るという回答を示したといえます。そして、加藤氏のいう「絵空事（フィクション）」でしか「歴史」の「リアルな意味」を回復できないとはまさにこのことを意味しているのではないでしょうか。
「大量死」の場である「収容所」は犠牲者を数字に変えて忘却します。これに対して「罪証陳列館」のような「博物館」は犠牲者の名を取り戻し「意味の回復」を図ります。「悪」の記憶について語られる時、普通はこの加害と被害の二つだけが対置されます。けれども東氏は「収容所」の上に建てられた「博物館」の周囲にはしばし「団地」が建てられていることに注目し、おそらく「悪」については加害と被害の二項対立ではなく、三項鼎立で考える必要があるといいます。
「大量生」の場である「団地」の住民は「大量死」の過去を忘れています。けれども彼らは「井戸＝無意識」に潜ることで「悪」の記憶に触れることができます。そしてそのような視点を手にすることで初めて人は「悪」について忘却するのでもなく非難するのでもなく「考える」ことができると東氏はいいます。それこそが『ねじまき鳥クロニクル』で示された文学的可能性であるということです。
＊ コンステレーションを読み出す物語
このように本作は「井戸＝無意識」を導入することで現在と過去を因果的連関ではなく、いわば共時的布置でつなげています。
分析心理学の創始者であるスイスの精神科医カール・グスタフ・ユングは意識体系の中心をなす「自我」に対して、意識を超えた「こころ全体」の中心に「自己」という元型の存在を想定し、ある個人の「自我」が自らの「自己」と対決すべき時期が到来した時、そこで生じている内的現実に呼応するような外的現実が起きるといいます。
それは例えば、ある種の精神の不調かもしれないし、あるいは人生における挫折や喪失といった出来事かもしれません。しかしいずれにせよ、そのような内的現実と外的現実のめぐりあわせのなかには「自我」がいよいよ「自己」との対決を試みている努力の表れを見出すことができます。こうしたことからユングは、このような内的現実と外的現実のめぐりあわせを「自己実現の過程」に向けたひとつなぎの「コンステレーション」として把握することを重視しました。
もっとも、このようなコンステレーションの言語化は極めて困難であることも確かです。例えばユング派分析家でもある河合氏は村上氏との対談の補足で「しかし、実際はわたしのしている心理療法の過程を言語化し、それを一般に通じる形にすることは困難極まりない」と述べています。けれども河合氏は続けて「むしろ、そんな点で村上さんの『ねじまき鳥クロニクル』などは、わたしの仕事の内容に非常に近いことを書いてもらった、という気がしています」と述べています。こうした意味で本作はコンステレーションの言語化を「物語」というかたちで試みた作品であるといえるでしょう。
＊「ノイズ＝他者の文脈」をつなげていくということ
それではここで冒頭で取り上げた『なぜ働いていると本が読めなくなるのか』が提示する現代において「読書」が「ノイズ」となってしまったという問題に戻ってみたいと思います。同書で三宅氏は読書とは「文脈」によって紡がれるものであるといいます。ふつう我々はいまの自分が置かれている「文脈」から本を読もうとしますが、1冊の本にはさまざまな「他者の文脈」が収められており、現代において人はそのような「他者の文脈」を、しばし「ノイズ」として感じてしまうわけです。
そして、これまでの議論を踏まえると『ねじまき鳥クロニクル』という作品はまさにこのような「読書」が「ノイズ」となるという「文脈」から読み解くことができます。本作はトオルが現在置かれている「失踪したクミコを探す」という「文脈」の中に「歴史」をはじめとする様々な「ノイズ＝他者の文脈」が入り込んできます。これらの「文脈」は因果的連関によっては決してつながることはありません。けれども本作は「井戸＝無意識」を導入し、これらの「ノイズ＝他者の文脈」をコンステレーションによってつなげることで、ここから新たな「文脈＝物語」を自己増殖的に紡ぎ出していくという極めてアクロバティックな想像力を展開させているといえるでしょう。
村上氏が河合氏との対談で「『ねじまき鳥クロニクル』という小説がほんとうに理解されるのには、まだ少し時間がかかるのではないかという気がするのです」と述べているように、本作は多様多彩な「文脈」が複雑なかたちで張り巡らされた作品であり、そのすべてを詳らかにする読解などおそらく不可能でしょう。
しかし少なくとも「読書」が「ノイズ」になるという「文脈」から『ねじまき鳥クロニクル』という作品を読み解くのであれば、本作はまさにそのような「ノイズ＝他者の文脈」をつなげていくための想像力を見事に発揮した作品であるといえます。こうした意味で本作は現代日本社会におけるアクチュアルな問題に対してまさしく「まったくつながるはずのない壁を越えてつながる」というコミットメントを試みた作品であったといえるのではないでしょうか。
